“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡。”要论文本介入历史，进而拨动历史的车轮，1848年2月问世的《共产党宣言》可算是典型，而它的力量在于第一句话对“幽灵”的指出，马克思和恩格斯命名了它，并使文本广泛传播——它就此成为真实的存在。
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80年以后，有一本书，以几乎如出一辙的宣言的方式，指出了又一个“幽灵”。它的名字叫“大众”。作者同样手执一支雄健的政论之笔，也一样对自己揭示的“幽灵”胸有成竹，然而相对于马克思的豪迈，何塞·奥特加-加塞特的口吻却多多少少是忧虑的，大众远非历史的推动力，它的特征是令杰出的少数人感到惊恐的破坏性：“人群突然变得清晰可见了……不再有主角，只有合唱团。”
麇集的大众
什么是“大众”？这个概念，在它刚开始被启用时，就带上了贬义，因为大众不会自己来指出自己，指出和描述他们的显然都是些有着深度思维和“高等”的人文主义的精英，他们断不可能去颂扬大众的威力，或是取悦他们。奥特加-加塞特，一位西班牙著名报人的儿子，就是这样的精英分子。1929年，他把自己的十多篇演讲和散文结集成这本《大众的反叛》。他的每句话都清晰、力道十足，他确立了“大众人”的概念，用它来分析、理解并批判现代社会，还用这个概念来解释西班牙的失败：西班牙，这个曾在16世纪辉煌一时的老大帝国，之后400年就一直走在一条下滑的道路上。
“我们看到的是大众，他们正在占据着文明所开拓的每一块空间，使用着文明所创造的每一种工具。……如今到处人满为患：城镇里布满了居民，屋宅里住满了房客，旅店里住满了旅客，列车上挤满了出行者，餐馆和咖啡店里坐满了顾客，公园里到处是散步的人，著名医生的诊室前挤满了病人，剧院里挤满了观众，海滩上挤满了游泳的人。寻找一块生存空间，这个往日不成为问题的问题，现在成了我们每天要面对的难题。”
奥特加用格外清晰的笔法来写作——他描述大众，却不忘做知识分子的自省。他说：我感到惊讶，我想去理解这一切，而“理解活动是知识分子特有的一种享受与奢侈，这一群人的典型特征，就是带着好奇的目光来审视这个世界”。以这两句话，奥特加将自己从特权感和优越感里剥离了出来，但也正是这一主动的剥离，才显示出他真正的优越。“麇集”，这是他眼里“大众”的最鲜明的特征：大众不同于一个个“个人”的总和；在大众当道的情况下，哪怕是面对单独的一个人，我们也可以判断他是不是一个“大众人”，因为我们可以判断他是否有跟其他人“麇集”的属性：
“大众人只是强调自己‘与其他每一个人完全相似’……他感觉不到任何烦恼，反倒为自己与他人的相似感到沾沾自喜，心安理得。一个真正谦逊的人，则会试图评估自己的特殊价值，努力发现自己可能拥有的这样那样的才能……尽管他可能最终发现自己资质平平，但他永远不会以一个大众人自居。”
如果要引用的话，那么《大众的反叛》中的几乎每一句话都值得录入在此。为奥特加深深着迷的人，往往为他的文笔倾倒——那种去掉修辞，格外精辟而有活力的文笔，在骄傲和尖刻的同时，又是充满善意的。不出意外的是，与奥特加有过密切往来的人，例如“三六年一代”的著名哲人胡里安·马里亚斯，都说他的言语讲求最高的精确。面对《大众的反叛》这本书，哪怕是一个极端的民粹煽动家，也不敢说它是对大众的“攻击”。
君主、共和与法西斯
何塞·奥特加-加塞特是马德里人，15岁时，也即1898年，西班牙遭受了美西战争的重挫。在他父亲奥特加·穆尼拉主持的影响力巨大的国内报纸《帝国报》的文学增刊上，一批年轻文化人纷纷撰文探讨国家和民族文化的未来。这些人，以米格尔·德·乌纳穆诺为核心，后来就被称为“九八年一代”。那时的西班牙尚处在君主制下，奥特加也算保皇派，但他在二十多岁时去德国进修，在柏林、莱比锡、马尔堡三地，尤其是马尔堡，吸收时兴的新康德主义。他在1914年出版的第一本书《堂吉诃德沉思录》中，阐述了他一个可以和马克思、海德格尔等相对照的开创性观点：“我就是我自己和我的环境，我要救我自己，就必须救环境。”
他认为人的问题是理解生活，而生活，意味着“被迫存在于一个特定的环境之中”。第一次世界大战开战后，奥特加对战争没什么说法，却像20世纪上半叶的大多数西方哲人一样，思索生活——生命的那种紧迫的、强制性的特征。无论是狄尔泰、柏格森，还是海德格尔、雅斯贝尔斯，都可以从奥特加那里找到回声：哲学的根本问题，正如他在《大众的反叛》中所做的那样，在于对“生活”的原本样子进行定义；人有了生活，就有义务去落实自己的存在这一“项目”。
在国家的衰落中，奥特加一度希望西班牙能够成为一个自由主义的、民族化的国家。西班牙在战后的巴黎和会上丧失了它在古巴、波多黎各和菲律宾的殖民地；但身为保皇者，奥特加还是希望君主立宪能够有些作为，直到1931年，共和派发动革命，把阿方索十三世国王赶到海外。奥特加加入了共和派，但没过多久他又失去了信心，因为法西斯党徒在国内崛起，他可以预见到共和派与法西斯的较量不会有什么好结果，因为两者都在争夺和借助大众的力量。
通过《大众的反叛》，奥特加事实上已经成为一个国际主义知识分子。他思考的问题是超越国界的，他观察的是（至少是西方范围内的）所有社会、所有人的现象。1936年，也就是佛朗哥长枪党枪杀著名诗人加西亚·洛尔卡的那一年（加西亚·洛尔卡是奥特加参与创办的多本刊物的主要作者之一），奥特加的儿子米盖尔在马德里的一条街上遭遇枪击。这促使奥特加加快了谋求移民的进度。他对共和派和佛朗哥派完全没兴趣，更不愿意在内战获胜的佛朗哥政府中担任任何的学术职务。从1941年开始，他成为秘鲁利马圣马科斯大学的一名哲学教授。
大众与专家
奥特加从未成为那种让人望而生畏的精于思辨的哲学家。《大众的反叛》中的每篇文章都十分易读，因为他的描写和分析似乎都是发自皮肤和血管，是十分透气的。高超的演讲术，使得他受到众多机构的邀请，在德国、瑞士、美国，他都发表过有影响的演讲和讲座。二战结束后，他在里斯本的一次演讲广受传诵，虽然远离战火之地，但他对一战以来的世界走过了怎样的道路，可说是了如指掌。他时刻处在他的“环境”里：
“几乎一切东西都成了废墟……绘画就在废墟中——立体主义就是绘画的破败——通过立体主义，毕加索的画看起来像是一座被拆除的房子，或者像是拉斯特洛跳蚤市场的一个角落。音乐在废墟中——这些年的斯特拉文斯基就是音乐残剩品的典范。经济、国家经济和经济理论，都在废墟中。最后，女性也被毁了。”
在名作纷出的1922年，奥特加也发表了他的另一本重要著作：《无脊椎的西班牙》。他那时已经明确承继了19世纪自由主义者的警告，确信民主已经滑向了多数人暴政的方向。《无脊椎的西班牙》正是他对大众的第一次系统分析，他认为，西班牙的价值观和集体信仰深受民众传统和心态的影响，而杰出的统治者少数派——睿智的政治家、有魄力的军事领导人等，在西班牙都是缺乏的。“世俗的盲目性”是“人民”这个概念的题中之义，最好的东西落入大众之手即被淹没——大众无法区分最好和最坏的东西。当他把法西斯主义看作“大众人”篡夺权力的结果时，他明确指出，只有与大众相反的“精选的人”才能为理想而效力。
但奥特加对“大众人”的分析批判，并不导致他对通俗所谓的“精英”或“精英政治”的推崇，他也不会轻率地在阶级中分出“上层”“下层”“高等”“低等”之类。《大众的反叛》着力刻画的是大众对一切固有标准的冲击和毁坏，论证的是自由主义社会内生的退步倾向。大众不是因例外而产生，而正是近代以来西方社会全面进步的结果。书中最为惊人也最有预见性的一个短章，写的是“渊博的无知者”，即现代社会的“专家”。这些人受到他最尖利的批判，简单而言，他们专精地掌握了一门知识，却在其他领域一无所知，然而，这些“专家”以精英自居，也排他地推崇自己的学科。
“专家们”，他说，“十分‘了解’他在宇宙中所占的那个渺小的角落，但从根本上忽略了其他一切……”即不属于他专业的一切，他们“并不是万事通……但也不是无知者，因为他是‘科学的人’。”所以不得不得出这样的结论：专家是无知的万事通，他们不仅在被他们忽略的领域无知，而且在他们专长的特殊领域表现出傲慢；当他们宣说自己的立场时，他们格外地“精力充沛”，斗志昂扬，完全不承认在那些被其忽略的领域里的专家。
在“大众人”取得胜利的国家，如1933年后的德国，“渊博的无知者”的地位是特别重要的。然而，就是在2023年的今日，奥特加所分析的情况也一点都没有过时。在另一处，奥特加写到了科学家，他说，假如有外星人造访，那么我们最先想到的可以同外星人交流的，并且能够让外星人对我们的文明形成一个准确的判断的，就是科学家——他们是我们眼里“欧洲人的精粹”。但是，作为欧洲文明之根基的科学，本身会自动地把科学家转变为一个大众人，“也就是一个原始人，一个当代的野蛮人”。在广大“渊博的无知者”中，科学家可以成为魁首。
艺术与大众
除了哲学、社会、教育学、国家和文明的未来等，奥特加还有一个很大的关注点，就是艺术。他有一段著名的文章，最初刊发于1916年，其中，他评价了提香、普桑、委拉斯开兹的三幅作品，三幅画有一个共同的主题：酒。奥特加对红酒深有研究，他说那是一个“宇宙性的问题”，乃至有的酒庄就以他的名字命名。对提香的《狂欢》，他说，这是古往今来最乐观的一幅画，画中人以酒来庆贺当下，“我们在这幅灿烂的画中看到了文艺复兴哲学”；普桑在画中描绘的快乐却给观众带来一种逃避，观众感到自己活得辛苦，而“幸福就像画中的神和仙女，是不真实的”；而到了委拉斯开兹的《酒神》呢？奥特加说，画中同样是诸人的狂欢，但是：
“在他的狂欢中，没有酒神，只有一个代表酒神的恶棍。他就是我们的画家。他代表了我们这个无神灵的时代的方式：在这个行政的时代，我们谈论的不是狄奥尼索斯，而是酗酒。”
无疑，奥特加此处艺术鉴赏的旨趣，仍然落在了对“大众人”时代的揭示上。
这篇文章收入了1925年出版的《艺术的去人性化》。那时欧洲的先锋派艺术正在巅峰，可是奥特加谈论艺术的语气极端疏离，他说，他不想赞美新的艺术，也无意谴责旧的艺术，“我的目的是像动物学家描述两个截然不同的物种一样，描述这两者的特点”。新艺术，他说，其创作目的是“确保艺术作品只不过是艺术作品”，所以，现代艺术家不得不从作品中清除那些能给“大众”“多数人”带来审美愉悦的东西。
大众只能认识艺术品中涉及现实、涉及人性的内容——常常是事关“人类悲情”的内容——并为之感动；而新艺术是对现实和人性的一种“回避”。奥特加倒不主张什么“为艺术而艺术”，但他明确地勾画了新艺术的主要特点：它所带来的审美享受是“去人性化”的，是排除了“人类内容”，而“只保留纯粹的艺术元素”的。因此，他特别善于识别1920年代以来出现的艺术作品中滑稽的一面，在第一波达达主义浪潮进入尾声时，他写道：“新艺术不是嘲笑其他人或事物，新艺术嘲笑艺术本身。”这是艺术对它自己的蔑视——但无需为此震惊，奥特加宣告：“没有比这种蔑视更能显示出艺术的神奇天才的；由于这一自杀式的姿态，艺术得以继续成为艺术。”
意大利戏剧家路易吉·皮兰德娄的实验剧作《六个寻找作者的剧中人》，就是对旧艺术的一种颠覆。这部剧不涉及现实主义的“人类内容”，它说的是戏剧本身：皮兰德娄用剧中人上台寻找作者的方式，颠覆戏剧创作和表演的传统格局。这是奥特加眼里“艺术的自杀姿态”的明证，是新艺术的滑稽感的典型写照。重读这篇文章，会发现奥特加虽然没有明确肯定任何一位艺术家的创作（就连对皮兰德娄的戏剧，奥特加也只是像一个“知识分子”那样，去表达惊奇并设法理解），可是他的解读却可以用于理解蒙德里安、康定斯基、克利、杜尚等，及其一众追随者的创作。奥特加以其特有的偏冷的悲剧笔调，讲述了艺术在“摆脱了人类悲情”之后的面貌：它变得无结果、无伪装，变得纯粹。不过，他试图引导人们从积极的方面去理解走向纯艺术的艺术，他说，新艺术不是傲慢的，而是谦虚的。
1920年代以后，奥特加的影响力日增，然而他对新艺术的诊断并非没有遭到过反对。1931年，就在西班牙君主制结束时，大刺头萨尔瓦多·达利完成了他最有名的一幅作品：《记忆的延续》，世人从此认识了挂在枯枝上、瘫软如尸衣的“达利钟”。接着，达利在巴塞罗那的卡布齐大厅发表了一番演讲，年纪不到三十的他，把前辈奥特加视为企图一个在变局时代充当思想领袖的人，而“西班牙即将被可恶的资产阶级接管”——达利一连骂了三句脏话，作为对奥特加，以及当时另两位大知识分子（作家阿索林、学者乔治·马拉尼翁）的鄙视。
不过这无妨奥特加的盛名。1949年，他拿到了5000美元的路费，前往美国参加歌德诞辰200周年的庆祝活动，并致开幕辞（阿尔伯特·史怀哲是另一位致辞者）。奥特加的主题，是一个非常西班牙式的命题：“生命的体验”。他和乌纳穆诺一样，主张一切思考都要从生命体验出发。正因此，他从不制造什么专门的术语，在他的书和演讲中，他都基于置身一个大众社会时产生的切肤的不安感，来批判暴力和粗俗之物的盛行，来反思知识分子的作用。
由19世纪的自由主义精英打造的社会，受到了大众行为的致命威胁，在这等现实中，奥特加只能赞成一种文化由知识分子贵族所维持的接近贵族政治的制度，认为只有杰出的少数人当政，让这一小部分能超越自己的利益来谋大事的人主导社会，社会才可能有出路。
这样的观点并无新意，也谈不上对错。奥特加的另一个预判错误是：他以为那些新艺术——现代艺术，不会被大众欣赏，可是公众正在拥入一个个新建的、以推广现代艺术为主旨的博物馆，“新艺术”造出了它自己的神：现代文化不是大众和精英的简单二分，而是包含了许多不同层次的感觉和表达。大众文化不是简单的。然而，他对“大众人”的界定，却依然无比准确：他们，是那些“为自己与他人的相似感到沾沾自喜，心安理得”的人。“大众人”就在身边，也许就是你自己。
云也退
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